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江心

我不能选择那最好的,是那最好的选择我。--泰戈尔

 
 
 

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关于我

出生逢战乱,童年遇混乱,少年饿昏乱,青年遭动乱,壮年始忙乱,中年倍杂乱,老年仍慌乱,晚年或意乱,诗文也胡乱,一生总凌乱。

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王力 《诗词格律》(一)  

2016-11-20 11:37:12|  分类: 诗律知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第一章 关于诗词格律的一些概念


第一节

  韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵,那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母,对于韵的概念还是容易说明的。
  诗词中所谓韵,大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道,一个汉字用拚音字母拚起来,一般都有声母,有韵母。例如""字拚成g ōng,其中g 是声母,ōng是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看""d ōng""t óng""l óng""z ōng""c ōng等,它们的韵母都是ong ,所以它们是同韵字。
  凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫"韵脚"试看下面的一个例子:
  书湖阴先生壁
  []王安石
  茅檐常扫凈无苔(t ái ),
  花木成蹊手自栽(zāi
  一水护田将绿遶,两山排闼送青来(l ái )。
  这里""""""押韵,因为它们的韵母都是ai. ""(绕)字不押韵,因为""字拚起来是r ào ,它的韵母是ao,跟""""""不是同韵字。依照诗律,像这样的四句诗,第三句是不押韵的。
  在拚音中,a e o 的前面可能还有i u ü,如iauauai iao ian uan üanianguangieüe iongueng等,这种i u ü叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也可以押韵。例如:
  四时田园杂兴   []范成大
  昼出耘田夜绩麻(m á),村庄儿女各当家(jiā)。
  童孙未解供耕织,也傍桑阴学种瓜(guā)。
  """"""的韵母是,韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。
  押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。
  但是,为甚么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了, 例如:
  山行   []杜牧
  远上寒山石径斜(xié),
  白云深处有人家(jiā)
  停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花(huā)。
  xiéjiā,huā不是同韵字,但是,唐代""字读siás 读浊音),和现代上海""字的读音一样。因此,在当时是谐和的。又如:
  江南曲   []李益
  嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期(q ī)。
  早知潮有信,嫁与弄潮儿(ér )。
  在这首诗里,""""是押韵的;按今天普通话去读,q ī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念""字,念像n í音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗;不过我们应该明白这个道理。纔不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
  古人押韵是依照韵书的。古人所谓"官韵",就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致是;依照韵书押韵,也是比较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里,我们还要回到这个问题上来讲。


第二节 四声
  四声,这里指的是古代汉语的四积声调. 我们要知道四声,必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
  声调,这是汉语(以及某些其它语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说,共月四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:

1 )平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。
  (2 )上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
  (3 )去声。这个声调到后代仍是去声。
  (4 )入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了。北方的入声字,有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。就普通话来说,入声字变为去声的最多。其次是阳平;变为上声的最少。西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。  古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声 应该是一个降调,入声应该是一个短调. 《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。
  这种叙述是不够科学的,但是它也这我们知道了古代四声的大概。
  四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。
  甚么字归甚么声调,在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里. 某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况. 有时候,一个字有两种意义(往往词性也不同),同时也有两种读音。例如""字,用作动词的时候解作"",就读平声(阳平);用作介词的时候解作"因为""为了",就读去声。在古代汉语里. 这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:

骑,平声,动词,骑马;去声,名词,骑兵。
  思,平声,动词,思念;去声,名词,思想,情怀。
  誉,平声,动词,称赞;去声,名词,名誉. 污,平声,形容词,污秽;去声,动词,弄脏.     

数,上声,动词,计算;去声,名词,数目,命运;入声(读如朔),形容词,频繁。
  教,去声。名词,教化,教育;平声,动词,使,让。
  令,去声,名词,命令;平声,动词,使,让。
  禁,去声,名词,禁令,宫禁;平声,动词,堪,经得起。
  杀,入声,及物动词,杀戮;去声(读如晒),不及物动词,衰 落。
  有些字,本来是读平声的,后来变为去声,但是意义词性都不变。""""""都属于这一类。""""在唐诗中已经有读去声的了,""字直到近代律诗中,往往也还读平声(读如刊)。在现代汉语里,除"看守"的看读平声以外,""字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如""字用作动词时有平去两读,至于用作名词,解作过失时,就只有去声一读了。
  辨别四声,是辨别平仄的基础. 下一节我们就讨论平仄问题。


第三节 平仄
  知道了甚么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。
  凭甚么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调. 古人所谓"声调铿锵"[1] ,虽然有许多讲究,但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
  平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话:
  (1)平仄在本句中是交替的;
  (2 )平仄在对句中是对立的。
  这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。
  例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:
  金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
  这两句诗的平仄是:
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  就本句来说,每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄,仄仄后面跟着的是平平,最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平,平平后面跟着的是仄仄,最后一个又是平。这就是交替。就对句来说,"金沙""大渡",是平平对仄仄,"水拍""桥横",是仄仄对平平,"云崖""铁索",是平平对仄仄,"""",是仄对平。这就是对立。
  关于诗词的平仄规则,下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
  如果你的方言里是有入声的(譬如说,你是江浙人或山西人、湖南人、华南人),那么,问题就很容易解决. 在那些有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声、去声、入声,往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了,例如把阴平、阳平合并为平声,把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声,就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调. 这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律,已经弄清楚了自己方言里的声调,就更好了。
  如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人,那么,入声字在你的方言里都归了阳平。这样,遇到阳平字就应该特别注意,其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声,哪些字属阳平,就只好查字典或韵书了。
  如果你是北方人,那么,辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声,去声也是仄声;又有一部分变了上声,上声也是仄声。因此,由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄;只有由入变平(阴平、阳平)纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方,而诗人用了一个在今天读来是平声的字,引起了我们的怀疑,可以查字典或韵书来解决。注意,凡韵尾是-n-ng 的字,不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说,aieiaoou等韵基本上也没有入声字。  

       总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍. 这人障碍是查字典或韵书纔能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中国大约还有一半的地方是保留着入声的,在那些地方的人们,辨别平仄更是没有问题了。


第四节 对仗
  诗词中的对偶,叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的,这是"对仗"这个术语的来历. 对偶又是甚么呢?对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来,例如"抗美援朝""抗美""援朝"形成对偶。对偶可以句中自对,又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对,"抗美援朝,保家卫国"是两句相对。一般讲对偶,指的是两句相对。上句叫出句,下句叫对句。
  对偶的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词. 仍以"抗美援朝,保家卫国"为例:""""""""都是动词相对,""""""""都是名词相对。实际上,名词对可以细分为若干类,同类名词相对被认为是工整的对偶,简称"工对"。这里""""都是专名,而且都是简称,所以是工对:""""都是人的集体,所以也是工对。"保家卫国""抗美援朝"也算工对,因为句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。
  对偶是一种修辞手段,它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中词素也有相当的独立性,容易造成对偶,对偶既然是修辞手段,那么,散文与诗都用得着它。例如《易经》说:"同声相应,同气相求。"(《易。干文言》)《诗经》说:"昔我往矣,扬柳依依;今我来思,雨雪霏霏。"(《小雅。采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。但是,律诗中的对仗还有它的规则,而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:
  (1)出句和对句的平仄是相对立的;
  (2 )出句的字和对句的字不能重复[2].因此,像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:"金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒",纔是合于律诗对仗的标准的。
  对联(对子)是从律诗演化出来的,所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中,所举的一副对子:墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
  这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复,而它们的平仄则是相对立的:仄仄平平,仄仄平平平仄仄;平平仄仄,平平仄仄仄平平[3].就修辞方面说,这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词,所对的"山间"也是名词带方位词. "根底"是名词带方位词,[4] 所对的"腹中"也是名词带方位词. """""""",都是名词对名."""""""",都是形容词对形容词. "头重""脚轻""嘴尖""皮厚",都是句中自对。这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。
  关于诗词的对仗,下文还要详细讨论,现在先谈到这里。

注释
  [1] "铿锵",乐器声。指宫商协调.
  [2] 至少是同一位置上不能重复。例如"昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏",出句第二字和对句第二字都是""字,那就是 同一位置上的重复。
  [3] 字外有圆圈的,表示可平可仄。
  [4] "根底"原作"根柢",是平行结构。写作"根底"仍是平行结构。我们说是名词带方位词,是因为这里确是利用了""也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

 

第二章 诗律


第一节 诗的种类

关于诗是种类,问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗 分为古诗、律诗、绝句三类,又在这三类中都附有乐府一类;古诗、 律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同:他不把乐府独立起来,但是他增加了五言 长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两 类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。
  从格律上看,诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看,有四言诗,五言诗,七言诗[1].唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分为五言、七言两类。
  (一)古体和近体
  古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来,从《诗经》到南 北朝的庾信,都算是古,因此,所谓依照古代的诗体,也就没有一定 的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚. 我们可以说. 凡不受近体格律的束缚的,都是古体诗。
  乐府产生于汉代,本来是配音乐的,所以称为"乐府""乐府 "。这种乐府诗称""""""""等。到了唐 代以后,文人摹拟这种诗体而写成的古体诗,也叫"乐府",但是已 经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,后来又产生了配 新音乐的歌词,叫做""。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后, 词产生之前的一个过渡时期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》,都是近体诗的形式。
  近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。 由于格律很严,所以称为律诗。律诗有以下四个特点:

a 、每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;
  b、押平声韵;
  c、每句的平仄都有规定;
  d 、每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。
  有一种超过八句的律诗,称为长律。长律自然也是近体诗。长律 一般是五言的[2] ,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》, 就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对 仗,所以又叫排律[3].绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十 字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
  古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的,也不受近体诗平仄规则的 束缚. 这可以归入古体诗一类。
  律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则. 在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。[4] 总括起来说:一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句,有 些属于古体,有些属于近体。
  (二)五言和七言
  五言就是五个字一句,七言就是七个字一句。五言古诗简称五古, 七言古诗简称七古;五言律诗简称五律,七言律诗简称七律;五言绝 句简称五绝,七言绝句简称七绝. 古风分为五古、七古,这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外,还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起,主要是三字句、五字句、七字句,其中偶然也有四字句、 六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类,而只归入七 古。甚至篇中完全没有七字句,只要是长短句,也就归入七古。这是 习惯上的分类法,是没有甚么理论根据的。


第二节 律诗的韵

  我们先讲近体诗,后讲古体诗,这是因为彻底了了解了近体诗之 后,纔能更好地了解古体诗。第一,古体诗既然是以不受近体诗格律 的束缚为其特征的,我们就必须先知道近体诗的格律是甚么,然后能 知道甚么是古体诗。第二,自从有了律诗以后,古体诗也不能不受律 诗的影响,所以要先了解律诗,然后能知道古体诗所受律诗的影响是 甚么。
  在这一节里,我们先谈律诗的韵。
  古人写律诗,是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史,这里用 不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》 等韵书,不但可以说明清代律诗的押韵,而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵",也就是指这个来说的[5].
  诗韵共有106 个韵:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。律诗一般只用平声韵[6] ,所以我们在这一节里只谈平声韵;至于仄声韵,留待下文讲古体诗时再行讨论。
  在韵书里,平声分为上平声、下平声。平声字多,所以分为两卷, 等于说平声上卷,平声下卷,没有别的意思。
  上平声15韵:
  一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三 元十四寒十五删
  下平声15韵:
  一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三 覃十三盐十五咸
  东冬等字都只是韵的代表字,它们只表示韵母的种类。至于东冬 这两个韵(以及其它相近似的韵)在读音上有甚么分别,现在我们不 需要追究它。我们只须知道:它们在最初的时候可能是有区别的。后 来混而为一了,但是古代诗人们依照韵书,在写律诗时还不能把它们 混用。起初是限于功令,在科举应试的时候不能不遵守它;后来成为 风气,平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里,有这样一段 故事:林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗,指定用寒韵。香菱正在挖心 搜胆,耳不旁听,目不别视的时候,探春隔窗笑说道:"菱姑娘,你 闲闲吧。"香菱怔怔答道:"闲字是十五删的,错了韵了。"这一段 故事可以说明近体诗用韵的严格。
  韵有宽有窄:字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、 真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等,窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、 盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵,如微韵、删韵、 侵韵,字数虽不多,但是比较合用,诗人们也很喜欢它们。
  现在我们举出几首律诗为例[7]
  送魏大将军(一东)   []陈子昂
  匈奴犹未灭,魏绛复从戎。怅别三河道,言追六郡雄。雁山横代北,狐塞接云中。 欠使燕然上,惟留汉将功。
  喜见外弟又言别(二冬)   李益
  十年离乱后,长大一相逢。问姓惊初见,称名忆旧容。别来沧海事,语罢暮天钟。明日巴陵道,秋山又几重?
  筹笔驿(六鱼)   []李商隐
  猿鸟犹疑畏简书,风云常为护储胥。徒令上将挥神笔,终见降王走传车。管乐有才元不忝,关张无命欲何如?他年锦里经祠庙,梁父吟成恨有余.
  终南山(七虞)   []王维
  太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无.分野中峯变,阴晴众壑殊。欲投人外宿,隔水问樵夫。
  钱塘湖春行(八齐)   []白居易
  孤山寺北古亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥?乱花渐欲迷人眼,浅草纔能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。
  月夜忆舍弟(八庾)   []杜甫
  戍鼓断人行,边秋一雁声。露从今夜白,月是故乡明。有弟皆分散,无家问死生。寄书长不达,况乃未休兵!
  送赵都督赴代州(九青)   王维
  天官动将星,汉地柳条青。万里鸣刁斗,三军出井陉。忘身辞凤阙,报国取龙庭[8].岂学书生辈,窗间老一经!
  咏煤炭(十二侵)   []于谦
  凿开混沌得乌金,藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩,洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力,铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖,不辞辛苦出山林。
  五律第一句,多数是不押韵的;七律第一句,多数是押韵的。由 于第一句押韵与否是自由的,所以第一句的韵脚也可以不太严格,用 邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐纔相当普遍,宋代更成为 有意识的时尚。现在试举两个例子:
  清明   杜牧
  清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。
  山园小梅   []林逋
 众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎,不须檀板共金樽。
  这两首诗用的都是十三元韵,但是杜牧《清明》第一句韵脚却用 了十二文韵的""字,林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵 ""字。这种首句用邻韵的情况,在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9].
  以上所述律诗用韵的严格性,只是为了说明古代的律诗。今天我 们如果也写律诗,就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵,就是其 他的韵脚用邻韵,只要朗诵起来谐和,都是可以的。


第三节 律诗的平仄

  平仄,这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到 后代的词曲。我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。
  (一)五律的平仄
  五言的平仄,只有四个类型,而这四个类型可以构成两联。即:
  仄仄平平仄,平平仄仄平;
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  由这相联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。其实只有 两种基本格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  (1)仄起式
  仄仄平平仄,平平仄仄平。
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  (字外加圈表示可平可仄。)
  春望   杜甫
  国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头掻更短,浑欲不胜簪[10].
  另一式,首句改为仄仄仄平平,其余不变[11].
  (2)平起式
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。
  山居秋暝   王维
  空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,蓬动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。
  另一式,首句改为平平仄仄平,其余不变[12].
  (二)七律的平仄
  七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的 . 仄上加平,平上加仄。试看下面的对照表:
  (1)平仄脚
  五言仄起仄收: 仄仄平平仄
  七言平起仄收 平平仄仄平平仄
  (2)仄平脚
  五言平起平收○○平平仄仄平
  七言仄起平收:仄仄平平仄仄平
  (3)仄仄脚
  五言平起仄收: 平平平仄仄
  七言仄起仄收:仄仄平平平仄仄
  (4)平平脚
  五言仄起平收: 仄仄仄平平
  七言平起平收:平平仄仄仄平平
  因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联, 即:
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  由这两联的平仄错综变化,可以换成七律的四种格式。其实只有 两种基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  (1)仄起式
  仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  书愤   []陆游
  早岁那知世事艰?中原北望气如山[13].楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关.塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世,千载谁堪伯仲间?
  到韶山   毛泽东
  别梦依稀咒逝川,故园三十二年首。红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志,敢教日月换新天[14].喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。
  冬云   毛泽东
  雪厌冬云白絮飞,万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急,大地微微暖气吹。独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴.梅花欢喜漫天雪,冻死苍蝇未足奇[15].
  另一式,第一句改为仄仄平平平平仄仄,其余不变[16].
  (2)平起式
  平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  长征   毛泽东
  红军不怕还征难,万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
  人民解放军占领南京
  钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王。天若有情天亦老,人间正道是沧桑。
  登庐山   毛泽东
  一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。陶令不知何处去,桃花源里可耕田?
  和郭沫若同志   毛泽东
  一从大地起风雷,便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训,妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来。
  另一式,第一句改为平平仄仄平平仄,其余不变[17].
  (三)粘对[18]
  律诗的平朴?粘对"的规则.
  对,就是平对仄,仄对平。也就是上文所说的:在对句中,平仄 是对立的。五律的"",只有两副对联的形式,即:
  (1 )仄仄平平仄,平平仄仄平。
  (2 )平平平仄仄,仄仄仄平平。
  七律的"",也只有两副对联的形式,即:
  (1 )平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  (2 )仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限 制,也只能这样办. 这样,五律的首联成为:
  (1 )仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是:
  (2 )平平仄仄平,仄仄仄平平。
  七律的首联成为:
  (1 )平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是:
  (2 )仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
  粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句 第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四 句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式, 都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》,第二句""字仄声,第三句""字跟着也是仄声;第四句""字平声,第五句""字跟着也是平声;第六句""字仄声,第七句""字跟着也是仄 声。可见粘的规则是很严格的。
  粘对的作用,是使声调多样化。如果不"",上下两句的平仄 就雷同了;如果不"",前后两联的平仄又雷同了。
  明白了粘对的道理,可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。 只要知道了第一句的平仄,全篇的平仄都能背诵出来了。
  明白了粘对的道理,又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律 有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
  违反了粘的规则,叫做失粘[19];违反了对的规则,叫做失对。 在王维等人的律诗中,由于律诗尚未定型化,还有一些不粘的律诗。 例如:
  使至塞上   王维
  单车欲问边,属国过居延。征蓬出汉塞,归雁入胡天。大漠孤烟直,长河落日圆.萧关逢候骑,都护在燕然[20].
  这里第三句和第二句不粘。到了后代,失粘的情形非常罕见。至 于失对,就更是诗人们所留心避免的了。

(四)孤平的避忌
  孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的 时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候,也注意避免孤 平。
  在五言"平平仄仄平"这个句型中,第一字必须用平声;如果用 了仄声字,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。 七言是五言的扩展,所以在"仄仄平平仄仄平"这个句型中,第三字 如果用了仄声,也叫犯孤平[21]. 在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子[22]. 毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的""字,第六句的""字都是平声字,可为例证.
  在这种情况下,如果五言第一字、七言第三字必须用仄声,另有 一种补救办法,详见下文。
  (五)特定的一种平仄格式
  在五言"平平平仄仄"这个句型中,可以使用另一个格式,就是"平平仄平仄";七言是五言的扩展,所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中,也可以使用另一个格式,就是"仄仄平平仄平仄"。这 种格式的特点是:五言第三四两字的平仄互换位置,七言第五六两字 的平仄互换位置。注意:在这种情况下,五言第一字、七言第三字必 须用平声,不再是可平可仄的了。
  这种格式在唐宋的律诗中是很常见的,它和常规的诗句一样常见 [23]. 例如[24]
  月夜   杜甫
  今夜鄜州月,闺中只独看[25].遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干!
  一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的,这里都换上了 "平平仄平仄"了。
  这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。例如[26]
  渡荆门送别   []李白
  渡远荆门外,来从楚国游.山随平野尽,江入大荒流。月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。
  山中寡妇[27]  []杜荀鹤
  夫因兵死守蓬茅,麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税,田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮,旋斵生柴带叶烧[28].任是深山更深处,也应无计避征徭[29]
  现在两举毛主席的诗来证明:
  送瘟神(其二)   毛泽东
  春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇.借问瘟君欲何往?纸船明烛照天烧。
  答友人   毛泽东
  九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪,长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。
  (六)拗救
  凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变 成了古风式的律诗(见下文)。上文所叙述的那种特定格式(五言 "平平仄平仄",七言"仄仄平平仄平仄")也可以认为拗句之一种, 但是,它被常用到那样的程度,自然就跟一般拗句不同了。现在再谈 几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,后面还 必须用""。所谓"",就是补偿。一般说来,前面该用平声的 地方用了仄声,后面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常见的:
  (a )在该用"平平仄仄平"的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。
  (b )在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 "仄仄平仄仄,平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄,仄 仄平平平仄平"。这是对句相救。
  (c )在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救, 和(a )(b )的严格性稍有不同。
  诗人们在运用(a )的同时,常常在出句用(b )或(c )。这样既构成本句自救,又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明:
  宿五松山下荀媢家   李白
  我宿五松下,寂寥无所欢.田家秋作苦,邻女夜舂寒。跪进雕胡饭,月光明素盘.令人惭漂母,三谢不能餐[30].
  第一句""字第二句""字都是该平而用仄,""字平声, 既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一类型,但它只是本句自救,跟第五句无拗救关系.
  天末怀李白   杜甫
  凉风起天末,君子意如何?鸿雁几时到?江湖秋水多。文章憎命达,魑魅喜人过[31].应共冤魂语,投诗赠汨罗!
  第一句是特定的平仄格式,用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"(参看上文)。第三句""字仄声拗,第四句""字平声救。这 是(c )类。
  赋得古原草送别   白居易
  离离原上草,一岁一枯荣.野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。
  第三句""字仄声拗,第四句""字平声救。这是(b )类。
  咸阳城东楼   []许浑
  一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事,故国东来渭水流。
  第三句""字拗,第四句""字拗,""字既救本句""字,又救出句""字。这是(a )(c )两类相结合。
  新城道中(第一首) []苏轼
  东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐,煮芹烧笋饷春耕。
  第五句""字拗,每六句""字拗,""字既救本句的 ""字,又救出句的""字。这是(a )(c )两类的结合。
  夜泊水村   陆游
  腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭?一身报国有万死,双鬓向人无再青!记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。
  第五句"有万"二字都拗,第六句""字拗,""字既是本 句自救,又是对句相救。这是(a )(b )两类的结合。
  由此看来,律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律,其 实是用了拗救,仍旧合律。这种拗救的作法,以唐诗为较常见。宋代 以后,讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然 不必模仿。但是,知道了拗救的道理,对于唐宋律诗的了解,是有帮 助的。
  (七)所谓"一三五不论"
  关于律诗的平仄,相传有这样一个口诀:"一三五不论,二四六 分明。"这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、 第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说,那就应该是"一三不论,二四分明。"
  这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但 是,它分析问题是页全面的,所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的,就不能不予以适当的批评.
  先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中,第一字不能不论,在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中,第一字也不能不论;同理,在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,七言第五字,在一 般情况下,更是以""为原则了。
  总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一 个字不论。"一三五不论"的话是不对的。
  再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的,七言第二四两字"分明"是对的,至于五言第四字、七言第 六字,就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看,第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄",只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。
  (八)古风式的律诗
  在律诗尚未定型代的时候,有些律诗还没有完全依照律诗的平仄 格式,而且对仗也不完全工整。例如:
  黄鹤楼  ]崔颢
  昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!
  这诗前半首是古风的格调,后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看,第一句第四字应该是仄声而用了平声(""chéng),第六字应该是平声而用了仄声("",古读入声),第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声("去不"),第四句第 五字应该是仄声而用了平声("")。当然,这所谓"应该"是从 后代的眼光来看的,当时律诗既然还没有定型化,根本不产生应该不应该的问题.
  后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如:
  崔氏东山草堂   杜甫
  爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响,落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事,柴门空闭锁松筠。[32]
  作者在诗中故意违反律诗的平仄规则. 第一句第六字应仄而用平(""[33],第二句第五字应仄而用平(""),第三句第六 字应平而用仄(""),第四句第三四两字应平而用仄("更见"), 第五六两字应仄而用平("渔樵")。第五六两句是"失对",因为 两句都是仄起的句子。第五句的""和第六句的""也不合一般 的平仄规则(虽然可以为拗救)。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外 [34],若论平仄,这简直就是一篇古风. 又如:
  寿星院寒碧轩   苏轼
  清风肃肃摇窗扉,窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟,冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响,人静翠羽穿林飞.道人绝粒对寒碧,为问鹤骨何缘肥[35]
  这首诗第一句第五字应仄而用平(""),这种三平调已经给 人一种古风的感觉. 第二句如果拿"平平仄仄仄平平"来衡量,第六字应平而用仄(""字古属入声)[36]. 第三句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量,第六字应平而用仄("")。第四句如果拿" 仄平平仄仄平"来衡量,第三第四两字应平而用仄("绿雾"),第 六字应仄而用平("")。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡 量,第四字应仄而用平(""),第六字应平而用仄("")。 第六句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量,第三四两字应平而用仄("翠羽"),第六字应仄而用平("")。第八句如果拿"仄仄 平平仄仄平"来衡量,第三四两字应平而用仄("鹤骨"),第六字 应仄而用平("")。第七句第五字("")也不合于一般平仄 规则. "摇窗扉"一样,"沾人衣""穿林飞""何缘肥"都是三平调,更显得是古风的格调(参看下文第六节第四小节《古体诗 的平仄》)。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法, 第二句是失对,第五句和第七句都是失粘。
  古人把这种诗称为"拗体"。拗体自然不是律诗的正轨,后代模 仿这种诗体的人是很少的。

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